Ảnh chụp bởi Sergio Urday

Kể từ khi tôi viết truyện ngắn đầu tiên, người ta thường hỏi những gì tôi viết có “thật” hay không. Dù những câu trả lời của tôi đôi lúc cũng thỏa mãn được trí tò mò của họ, mỗi lần trong tôi, dù câu trả lời có thành thật đến mức nào, vẫn còn lại một cảm giác dai dẳng rằng tôi đã nói gì đó không trúng chủ đề cho lắm.

Với một số người, việc tiểu thuyết chính xác hay sai lệch cũng quan trọng như việc nó hay hay dở, và nhiều độc giả, hữu ý hay vô thức, đã liên kết hai vấn đề này với nhau. Ví dụ, các quan tòa dị giáo Tây Ban Nha đã cấm xuất bản hay nhập khẩu tiểu thuyết vào các thuộc địa châu Mỹ nói tiếng Tây Ban Nha, cho rằng những cuốn sách vô nghĩa, vô lý—tức là sai sự thật—ấy có thể làm hại sức khỏe tinh thần của người bản địa. Do đó, trong 300 năm, người châu Mỹ nói tiếng Tây Ban Nha chỉ đọc các tác phẩm tiểu thuyết lậu, và phải đến sau Độc lập (năm 1816, ở Mexico) cuốn tiểu thuyết đầu tiên được xuất bản ở châu Mỹ nói tiếng Tây Ban Nha mới xuất hiện. Thánh Bộ, trong việc cấm không chỉ các tác phẩm cụ thể mà còn cả một thể loại văn học nói chung, đã tạo nên trong đôi mắt của nó một luật lệ không có ngoại lệ: tiểu thuyết luôn dối trá, chúng thể hiện một góc nhìn sai lầm về cuộc sống. Mấy năm trước tôi đã viết một bài châm biếm những kẻ cuồng tín tùy tiện ấy. Giờ tôi tin các quan tòa dị giáo Tây Ban Nha là những người đầu tiên hiểu được—trước cả các nhà phê bình và tiểu thuyết gia—bản chất của văn học hư cấu và những khuynh hướng lật đổ của nó.

Trên thực tế, tiểu thuyết có nói dối—chúng không thể làm gì khác—nhưng đấy chỉ là một phần của câu chuyện. Phần còn lại là thông qua việc nói dối, chúng thể hiện một sự thật lạ lùng, vốn chỉ có thể được thể hiện trong một thời trang che đậy và giấu kín, giả dạng là cái không phải là nó. Phát biểu này nghe có vẻ vô nghĩa. Nhưng thực ra nó khá đơn giản. Con người không thỏa mãn với số phận của mình và gần như tất cả—giàu hay nghèo, xán lạn hay tầm thường, nổi tiếng hay vô danh—đều muốn có một cuộc sống khác với cuộc sống họ đang có. Để (khéo léo) xoa dịu thèm muốn này, văn học hư cấu ra đời. Nó được viết và được đọc để cho con người những cuộc đời mà họ không cam chịu là không có. Mầm mống của mỗi tiểu thuyết đều chứa đựng một thành tố là sự bất mãn và ham muốn.

Có phải điều này có nghĩa là tiểu thuyết đồng nghĩa với phi thực tế? Có phải những kẻ cướp biển nội tâm của Conrad, những quý tộc uể oải của Proust, những người bé nhỏ vô danh nguy khốn của Kafka, và những nhân vật siêu hình uyên bác trong những câu chuyện của Borges khơi gợi chúng ta hoặc khiến chúng ta cảm động bởi họ không liên quan gì đến chúng ta, và bởi không thể đồng nhất những trải nghiệm của họ với trải nghiệm của chúng ta? Không phải. Ta phải tiến bước thận trọng, bởi con đường—của sự thật và dối trá trong địa hạt tiểu thuyết—này chứa đầy cạm bẫy và bất kỳ ốc đảo hấp dẫn nào cũng thường chỉ là ảo vọng.

Nói tiểu thuyết luôn nói dối nghĩa là thế nào? Không phải là những gì mà các sĩ quan và học viên vẫn tin ở Học viện Quân sự Leoncio Prado nơi—ít nhất là có vẻ—cuốn tiểu thuyết đầu tiên của tôi, Thành phố và những con chó, lấy bối cảnh, và là nơi nó bị đốt, với cáo buộc vu khống học viện này. Không phải là những gì mà người vợ đầu của tôi từng nghĩ sau khi đọc cuốn tiểu thuyết khác của tôi, Dì Julia và nhà biên kịch, bị cô hiểu không đúng rằng nó là chân dung của cô, và dẫn đến việc cô xuất bản một cuốn sách với ý định khôi phục sự thật đã bị văn học hư cấu thay đổi. Dĩ nhiên, cả hai câu chuyện đều chứa đựng nhiều sáng tác, sai lệch, và phóng đại hơn so với ký ức, và chưa bao giờ trong lúc viết chúng tôi tìm cách giữ độ trung thành với những con người và sự kiện nhất định, trước và không liên quan đến tiểu thuyết. Trong cả hai ví dụ, cũng như trong mọi thứ mà tôi từng viết, tôi bắt đầu với những trải nghiệm vẫn còn sống động trong ký ức và vẫn kích thích trí tưởng tượng của tôi rồi tưởng tượng ra những gì vốn là sự phản ánh rất không trung thành với chất liệu ban đầu ấy.

Tiểu thuyết không được viết nhằm kể lại cuộc sống mà nhằm biến đổi nó bằng cách thêm thắt vào nó. Trong những tiểu thuyết ngắn của nhà văn người Pháp Restif de La Bretonne, thực tại không thể nào giống ảnh chụp hơn, một biên mục phong tục Pháp thế kỷ 18. Nhưng trong danh mục phong tục hết mực kỹ càng ấy, nơi mọi thứ đều giống đời thực, vẫn còn thứ gì đó nữa, khác biệt, tối giản, và mang tính cách mạng—đó là việc trong thế giới này đàn ông không phải lòng phụ nữ vì sự thuần khiết của những đường nét của họ, vẻ đẹp của cơ thể họ, tư chất tinh thần của họ, v.v., mà chỉ vì vẻ đẹp của đôi chân họ.

Ít thô hơn, ít rõ ràng hơn, và cũng ít ý thức hơn, mọi tiểu thuyết gia đều tái tạo cuộc sống—tôn tạo nó hoặc cắt xén nó—như Restif phi thường đã làm với sự chân thật thú vị. Những bổ sung tinh tế hoặc thô thiển vào cuộc sống ấy—nơi tiểu thuyết gia vật chất hóa những ám ảnh của mình—tạo nên sự độc đáo của một tác phẩm hư cấu. Nó phụ thuộc sâu sắc vào việc nó thể hiện đầy đủ một nhu cầu chung đến đâu, và vào số lượng độc giả, qua thời gian và không gian, những người có thể nhận biết những muộn phiền tăm tối, ám ảnh của mình với những cuộc thâm nhập lậu vào cuộc sống ấy. Có thể nào trong những tiểu thuyết của mình, tôi đã cố gắng tạo ra một sự tương quan chính xác với những ký ức thực tế? Dĩ nhiên. Nhưng dù tôi có hoàn thành kỳ công tẻ nhạt của việc chỉ đơn giản thuật lại các sự kiện thực tế và mô tả những người có tiểu sử phù hợp với mô hình của họ như một chiếc găng tay thì những tiểu thuyết của tôi cũng không vì thế mà ít trung thực hay không trung thực hơn so với họ.

Giai thoại không phải là cái quyết định về cơ bản tính hiện thực hay giả dối của một tác phẩm hư cấu, mà đúng hơn là một ý tưởng không được sống mà được viết, được tạo nên từ từ ngữ mà không phải bằng những trải nghiệm sống. Sự kiện được chuyển dịch thành từ ngữ trải qua một quá trình sửa đổi sâu sắc. Thực tế—trận chiến đẫm máu mà tôi tham gia, khắc họa kiểu Gothic người con gái mà tôi yêu—chỉ là một điều, trong khi những dấu hiệu để mô tả nó lại là vô số. Bằng cách lựa chọn một số và loại bỏ số khác, tiểu thuyết gia ưa chuộng một và giết chết vô số khả năng hoặc phiên bản khác của cái mà anh ta đang mô tả. Tiểu thuyết gia do đó làm thay đổi bản chất, cái mô tả trở thành cái được mô tả.

Ở đây tôi đang chỉ đề cập đến trường hợp của nhà văn hiện thực, trường phái hay truyền thống mà tôi thuộc về, với những cuốn tiểu thuyết có liên quan đến các sự kiện mà người đọc có thể nhìn nhận là hợp lý từ trải nghiệm thực tế của riêng họ. Trên thực tế, có thể mối liên kết giữa thực tế và hư cấu có vẻ thậm chí không phải là vấn đề đối với một nhà văn mang phong cách giả tưởng, người mô tả những thế giới không thể hòa giải và rõ ràng không tồn tại. Thật ra nó là một vấn đề nhưng theo một cách khác. Sự “phi thực tế” của văn học giả tưởng, đối với độc giả, trở thành một biểu tượng hay phúng dụ, nói cách khác, một đại diện của các thực tại, của những trải nghiệm mà anh ta có thể xem là có thể xảy ra trong đời sống. Cái quan trọng trong điều này là bản chất “hiện thực” hoặc “giả tưởng” của một giai thoại không phải là cái đánh dấu đường biên giới giữa sự thật và giả dối trong văn học hư cấu.

Cùng với sự thay đổi đầu tiên này—dấu vết của từ ngữ trong các sự kiện—còn có một sự thay đổi khác, không ít căn bản hơn: sự thay đổi của thời gian. Cuộc sống thực không ngừng trôi, thiếu trật tự, hỗn loạn, mỗi câu chuyện sáp nhập với mọi câu chuyện khác và do đó không bao giờ có một khởi đầu hay kết thúc. Cuộc sống trong một tác phẩm là một mô phỏng trong đó sự hỗn độn chóng mặt giành được trật tự, tổ chức, nguyên nhân và kết quả, khởi đầu và kết thúc. Phạm vi của một tiểu thuyết không chỉ được xác định bằng ngôn ngữ mà nó được viết mà còn bằng cả khung thời gian của nó, cách thức mà sự tồn tại diễn ra trong đó—những khoảng dừng và tăng tốc và góc nhìn theo trình tự thời gian mà người kể chuyện dùng để mô tả khoảng thời gian được tường thuật ấy.

Nếu có một khoảng cách giữa từ ngữ và sự kiện thì giữa thời gian thực và thời gian hư cấu lại luôn có một vực thẳm. Thời gian trong tiểu thuyết là một thiết bị được tạo ra nhằm đạt được những hiệu ứng tâm lý nhất định. Trong đó, quá khứ có thể đến sau hiện tại—tác động đến trước nguyên nhân—như trong Hành trình về hạt giống của Alejo Carpentier, bắt đầu bằng cái chết của một ông già và tiếp tục cho đến khi ông được thụ thai trong tử cung người mẹ. Nó cũng có thể chỉ là một quá khứ xa vời và không bao giờ chạm đến quá khứ gần đây, thời điểm mà từ đó người kể chuyện dẫn truyện, như trong phần lớn tiểu thuyết kinh điển. Nó cũng có thể là một hiện tại vĩnh cửu mà không có quá khứ hay tương lai, như trong các tác phẩm hư cấu của Samuel Beckett. Hoặc là một mê cung trong đó quá khứ, hiện tại, và tương lai cùng tồn tại, tiêu diệt lẫn nhau, như trong Âm thanh và cuồng nộ của Faulkner.

Tiểu thuyết có một khởi đầu và kết thúc và, ngay cả trong những tiểu thuyết lỏng lẻo và rời rạc nhất, cuộc sống cũng mang một ý nghĩa rõ ràng, bởi chúng ta được quan sát một góc nhìn không bao giờ có trong đời thực mà chúng ta chìm đắm trong đó. Trật tự này là một phát minh, một bổ sung của tiểu thuyết gia, người giả dối mang vẻ tái tạo cuộc sống khi, trên thực tế, anh ta đang chỉnh đốn nó. Văn học hư cấu phản bội cuộc sống, có lúc một cách tinh tế, có lúc một cách thô bạo, tóm gọn nó vào một mạng từ ngữ, làm giảm nó về quy mô và đặt nó trong tầm với của độc giả. Nhờ đó độc giả có thể đánh giá nó, thấu hiểu nó và, trên hết, sống cuộc sống đó mà không phải nhận sự trừng phạt như trong đời thực.

Như vậy, đâu là khác biệt giữa một tác phẩm hư cấu với một bản tin báo chí và một cuốn sách lịch sử? Chẳng phải chúng đều tạo nên từ từ ngữ hay sao? Và chẳng phải chúng, trong thời gian nhân tạo của tường thuật, cũng gói gọn cái thời gian thực, chảy vô bờ bến đó hay sao? Đó là câu hỏi về những hệ thống đối lập trong cách tiếp cận với thực tế: tiểu thuyết nổi dậy chống cuộc sống và vượt qua nó, các thể loại khác chỉ là nô lệ muôn kiếp của cuộc sống. Quan niệm về sự trung thực hoặc giả dối hoạt động khác nhau trong cả hai trường hợp. Trong lịch sử, nó xoay quanh mối tương quan giữa những gì được viết và thực tế tương ứng: càng gần thì càng đúng, và càng xa thì càng sai. Nói Lịch sử cách mạng Pháp của Michelet hay Chinh phục Peru của Prescott mang tính “tiểu thuyết” là một phê bình, một lời ám chỉ chúng thiếu nghiêm túc. Ghi lại những lỗi lịch sử trong Chiến tranh và hòa bình so với các cuộc chiến tranh của Napoleon thì thật phí thời gian—sự thật của tiểu thuyết không phụ thuộc vào sự kiện.

Thế thì nó phụ thuộc vào điều gì? Vào quyền lực thuyết phục của riêng nó, vào sức mạnh giao tiếp của tính giả tưởng của nó, vào kỹ năng của sự kỳ ảo của nó. Mỗi cuốn tiểu thuyết hay đều nói thật và tiểu thuyết dở thì nói dối. Với tiểu thuyết, “nói thật” là khiến độc giả trải nghiệm một ảo ảnh, và “nói dối” là không thể hoàn thành thủ đoạn ấy. Tiểu thuyết do đó là một thể loại phi luân lý, hay đúng hơn, đạo đức của nó là độc nhất, trong đó sự thật và giả dối là những khái niệm độc quyền thẩm mỹ.

Có thể nhận xét trên đây của tôi gợi ý rằng văn học hư cấu là một bịa đặt vô ích, một màn tung hứng thiếu sự siêu việt. Nhưng trái lại, dù có thể , gốc rễ của văn học hư cấu lại chìm trong trải nghiệm của con người, từ đó nó nhận được nguồn sống và đến lượt mình nó lại nuôi dưỡng trải nghiệm đó. Một chủ đề xuyên suốt trong lịch sử văn học hư cấu là rủi ro trong việc tiến hành những gì tiểu thuyết nói theo nghĩa đen, trong việc tin rằng cuộc sống là con đường như những gì các tiểu thuyết gia mô tả. Những cuốn sách viết về tinh thần hiệp sĩ đã làm tê liệt bộ não của Don Quixote và đưa ông lên đường đánh nhau với cối xay gió, và bi kịch của Emma Bovary đã không xảy ra nếu nhân vật của Flaubert không cố gắng làm như các nhân vật nữ trong những tiểu thuyết lãng mạn mà bà ấy đọc.

Bằng cách tin rằng thực tế giống văn học hư cấu, Alonso Quijano và Emma Bovary đã trải qua những biến động kinh hoàng. Chúng ta có lên án họ vì điều đó không? Không, câu chuyện của họ khiến chúng ta cảm động và kính sợ; quyết định bất khả của việc sống trong tiểu thuyết ấy với chúng ta dường như là hiện thân của một thái độ lý tưởng chủ nghĩa tôn vinh loài người. Muốn khác đi khỏi cuộc sống của một người là khát vọng tối cao của nhân loại. Nó tạo nên điều tốt nhất và tệ nhất trong lịch sử được ghi nhận. Bao gồm cả các tác phẩm hư cấu.

Khi đọc tiểu thuyết, chúng ta không chỉ là chúng ta nữa mà bên cạnh đó còn là những sinh vật bị bỏ bùa giữa nơi tiểu thuyết gia đưa chúng ta vào. Sự đưa vào này là một cuộc hóa thân—nút thắt ngạt thở của cuộc đời chúng ta mở ra và chúng ta tiến tới trở thành những người khác, để có những trải nghiệm gián tiếp mà văn học hư cấu đã biến đổi thành trải nghiệm của chính chúng ta. Một giấc mơ kỳ diệu, một hiện thân giả tưởng, văn học hư cấu hoàn thiện chúng ta, những sinh vật hư hại mang gánh nặng của sự phân tách khủng khiếp giữa việc chỉ có một cuộc đời với mong muốn có một ngàn cuộc đời. Khoảng cách giữa đời thực với những mong muốn và tưởng tượng đòi hỏi nó phong phú và đa dạng hơn chính là địa hạt của tiểu thuyết.

Ở trung tâm của mọi tác phẩm hư cấu nổ ra một cuộc biểu tình. Tác giả tạo ra chúng bởi họ không thể nào sống trong chúng, còn độc giả (và người tin tưởng) chúng thì gặp trong những sinh vật tưởng tượng ấy những gương mặt và những cuộc phiêu lưu cần thiết để nâng cao đời sống của mình. Đó là sự thật được thể hiện bởi những dối trá trong văn học hư cấu—những dối trá mà chính chúng ta là chúng, những dối trá an ủi chúng ta và bù đắp cho những khát vọng và thất vọng của chúng ta. Thế thì đáng tin cậy đến đâu lời kể của một tiểu thuyết về chính xã hội đã tạo ra nó? Có phải những con người ấy thực sự như thế? Họ có như thế, theo nghĩa đó là cách mà họ muốn, đó là cách họ hình dung mình yêu thương, đau khổ, và vui mừng. Những dối trá ấy không ghi lại cuộc sống của họ mà thay vào đó là những muộn phiền của họ—những giấc mơ chuốc say họ và khiến cuộc sống của họ dễ chịu hơn. Sống trong một kỷ nguyên không chỉ có những sinh vật tạo nên từ máu thịt, mà còn có những sinh vật tưởng tượng mà chúng được biến đổi thành để phá vỡ những rào cản vốn giới hạn chúng.

Những dối trá trong tiểu thuyết không vô ích—chúng lấp đầy những thiếu sót của cuộc sống. Do đó, khi cuộc sống dường như vẹn toàn và tuyệt đối, khi con người vì một đức tin toàn tâm toàn ý mà cam chịu số phận, thì tiểu thuyết không phụng sự gì. Các nền văn hóa tôn giáo tạo thơ ca và kịch nghệ, mà không tạo ra tiểu thuyết. Văn học hư cấu là một nghệ thuật của các xã hội mà trong đó đức tin đang trải qua khủng hoảng, trong đó người ta cần tin tưởng một điều gì đó, trong đó tầm nhìn nhất thể, tin tưởng, và tuyệt đối đã bị thay thế bằng một tầm nhìn tan vỡ và sự bất trắc về thế giới mà chúng ta đang sống và về hậu thế giới.

"Nghệ sĩ dùng lời dối trá để nói lên sự thật"

Mỗi tiểu thuyết, ngoài việc phi luân lý, còn chứa đựng trong cốt lõi của nó một thái độ hoài nghi nhất định. Khi văn hóa tôn giáo rơi vào khủng hoảng, cuộc sống dường như mất đi mọi khung đỡ, giáo điều, và giáo luật ràng buộc và biến thành hỗn loạn. Đó là thời khắc tối ưu của tiểu thuyết. Những trật tự nhân tạo của nó cung cấp nơi trú ẩn, an ninh, và tự do giải phóng những ham muốn và sợ hãi mà đời thực khơi gợi nhưng không thể thỏa mãn hay xua đuổi. Văn học hư cấu là sự thay thế tạm thời cho cuộc sống. Trở lại với thực tại gần như luôn là một sự khốn cùng, sự chứng thực tàn bạo rằng chúng ta kém hơn những gì chúng ta mơ ước. Điều đó có nghĩa là văn học hư cấu, bằng cách khích lệ trí tưởng tượng, vừa xoa dịu bất mãn của con người, đồng thời vừa kích động nó.

Tòa dị giáo Tây Ban Nha hiểu được mối nguy ấy. Sống cuộc sống qua văn học hư cấu mà không sống trong thực tế là một nguồn lo ngại, một sai lệch với sự tồn tại có thể biến thành sự phản kháng, một thái độ bất tuân với cái vốn có từ lâu. Ta có thể hiểu rõ tại sao các chế độ tìm cách nắm quyền kiểm soát toàn bộ cuộc sống lại ngờ vực các tác phẩm hư cấu và đưa chúng vào kiểm duyệt. Thoát khỏi bản ngã của một người, trở thành một người khác, ngay cả trong ảo tưởng, là một cách trở nên ít nô lệ hơn và trải nghiệm những rủi ro của tự do. ♦

Copyright © 1984 by Mario Vargas Llosa | Bản dịch © 2016 Nguyễn Huy Hoàng | Trạm Đọc sưu tầm