Chùa Đàn kể về Lịnh, người tù có những khí chất và thói quen đặc biệt. Lịnh ẩn giấu trong mình những tâm tư sâu kín, những nỗi đau được chôn chặt sau vẻ ngoài lãnh đạm. Lịnh đã giao lại cho nhân vật tôi một tập ghi chép có tên Tâm sự của nước độc. Tập ghi chép này kể một câu chuyện ma quái ở ấp Mê Thảo, về cậu chủ đau lòng đắm chìm trong rượu khi người vợ trẻ qua đời, về Bá Nhỡ – người quản gia tài năng đã dồn toàn bộ tâm huyết của mình để chơi cây đàn ma những mong thức tỉnh cậu chủ, của cô Tơ – ca nương yêu cái đẹp của nghệ thuật và có tấm lòng tri âm với Bá Nhỡ. Đây là hình thức truyện ở trong truyện, đưa chúng ta vào các tầng thực tại khác nhau: từ thực tại của hiện thực (nhà tù) đến thực tại của quá khứ (ấp Mê Thảo), từ thực tại của chí khí anh hùng đến thực tại của nỗi đau, từ thực tại của cái đẹp đến thực tại tại của sự rùng rợn.
Chùa Đàn được chia làm ba phần: Dựng – Hát nói – Mưỡu cuối, cấu trúc của một khúc ca trù. Phần Dựng tập trung vào việc xây dựng nhân vật Lịnh – người tù số 2910, một điểm sáng giữa cảnh tù đày chốn núi rừng. Lịnh gợi cho ta nhớ đến cái khí phách của Huấn Cao trong Chữ người tử tù, lại phảng phất thái độ ngạo nghễ của bậc anh hùng chẳng may sa cơ thất thế thường thấy trong Thủy Hử truyện. Lịnh chính là hậu thân của Lãnh Út, cậu chủ trẻ tuổi của ấp Mê Thảo. Phần truyện về ấp Mê Thảo được ghi lại trong phần Tâm sự của nước độc, tựa đề tập hồi ký của Lịnh – Lãnh Út. Lãnh Út từ ngày mất vợ không quan tâm đến chăm lo cho ấp Mê Thảo, chỉ say sưa rượu chè và chìm đắm vào nỗi đâu. Toàn bộ công việc của ấp đều do Bá Nhỡ cai quản. Bá Nhỡ thường xuyên mời gánh hát ca trù để giúp vui cho Lãnh Út, nhưng bất thành.
Cô Tơ là ca nương yêu thích nhất của Lãnh Út, nhưng từ khi chồng cô chết, cô không đi hát nữa. Bá Nhỡ đến tận nơi mời Cô Tơ thì mới biết rằng người chồng đã để lại lời nguyền về cây đàn của ông. Cô Tơ chỉ được đi hát khi nào có ai chơi được cây đàn ma ấy. Đã từng có người chơi cây đàn ma này mà bị vật cho tàn phế. Bá Nhỡ sẵn sàng luyện lấy ngón đàn và chấp nhận chơi cây đàn ma. Một chầu hát bất hủ đã diễn ra cùng lúc với cái chết rùng rợn của Bá Nhỡ. Đây là phần hay nhất của Chùa Đàn, thậm chí, người ta còn muốn tách riêng Tâm sự của nước độc để tạo ra một tuyệt phẩm hoàn hảo.
Mưỡu cuối là một phần hết sức vô duyên được thêm vào cho hợp với thời đại Cách mạng và để tránh những cuộc đấu tố chính trị. Mặc dù Khái Hưng, thủ lĩnh của Tự lực Văn đoàn thuở nào hoàn toàn phủ nhận phần Dựng và Mưỡu cuối, tôi vẫn cho rằng phần Dựng khiến cuốn tiểu thuyết có độ dầy về cấu trúc hơn, nhưng phần Mưỡu cuối thì thật sự đã làm những ai đang bay bổng cùng cái đẹp bỗng nhiên rơi tụt xuống. Nhưng thôi, dù sao Mưỡu cuối cũng chỉ là phần thêm vào. Người đọc có thể chỉ cần đọc phần Dựng và Tâm sự của nước độc, thậm chí cực đoan hơn, cũng chẳng cần đọc luôn cả phần Dựng làm gì.
Cuốn tiểu thuyết tập hợp một nhóm biểu tượng đại diện cho sự đeo đuổi nghệ thuật. Chính sự tập trung vào một nhóm biểu tượng nhất định chứ không dàn trải nên tôi mới nhận định rằng đây là cuốn tiểu thuyết nói lên cái chí của nhà văn. Cái chí ở đây không phải là hùng tâm tráng chí của người muốn làm việc lớn mà là cái chí của một kẻ đeo đuổi nghệ thuật muốn đạt đến sự hoàn mỹ – một thứ mặc cảm Pygmalion thường thấy của các nghệ sĩ.
Đầu tiên phải nói đến cái tên Chùa Đàn. Chùa này không thờ Phật, không thờ Thánh mà là thờ đàn – một biểu tượng cho nghệ thuật. Không phải là đền (đền thường thờ Thánh, những vị thần có quyền năng trấn giữ một địa phương hay có công với dân chúng), vì đền không siêu thoát. Chùa là nơi vừa tôn nghiêm, vừa thoát tục (ở đây muốn nói đến khái niệm “chùa” chứ không nói đến những ngôi chùa ô trọc hiện nay). Nghệ thuật đỉnh cao trong tâm tưởng của Nguyễn Tuân vừa nghiêm cẩn lại vừa thoát tục. Bởi thế, cây đàn được thờ cũng là thứ không phải kẻ phàm phu tục tử nào cũng có thể chạm vào. Chỉ có người với cái tâm vô dục vô cầu và sự trân trọng với cái đẹp, sự truy cầu cái hoàn hảo mới có thể chạm vào. Bởi thế, chùa Đàn như một thánh đường thiêng liêng tôn thờ cái đẹp vậy.
Ca trù là loại hình hát nói đặc trưng của đất Kinh Kỳ. Tuyến truyện đều xoay quanh những người đắm đuối với ca trù – đại diện cho sự đắm đuối với cái đẹp. Ca trù không đơn điệu như các loại hình dân gian, cũng không phô trương như nhã nhạc cung đình. Ca trù là thú chơi của tầng lớp nhà Nho tài tử thời trung đại và của tầng lớp trung lưu thời trước năm 45. Những biến đổi chính trị trong mấy năm 45, 46 của thế kỷ 20 đã khiến cho văn hóa ca trù này đột ngột bị gián đoạn. Nguyễn Tuân viết tác phẩm vào thời gian này, nên cái không khí ca trù mà đến những năm 40s vẫn còn xôm tụ (được ghi lại trong Một chầu hát không tiền khoáng hậu của Vũ Hoàng Chương sau này), đến lúc bấy giờ chỉ còn là “một thời vang bóng”. Thế nên ca trù xuất hiện trong Chùa Đàn đều mang sắc màu của ký ức, của sự nhớ nhung: Lịnh đi tù không nghe hát nữa, cô Tơ không được cất lên tiếng ca của mình, các tù nhân đều chờ đợi được nghe một chầu hát…
Mặc dù bối cảnh trong truyện không hoàn toàn gắn liền với xã hội năm 45 – 46, nhưng tác phẩm lại được viết trong thời gian này, nên cái nhớ của người tù Lịnh, của cô Tơ lại đồng nhất với cái nhớ của Nguyễn Tuân chăng. Nhớ ca trù, thực ra là nhớ sự hào hoa của chốn kinh kỳ Hà Nội, nơi mà lúc nào cũng “dập dìu tài tử giai nhân”. Nỗi nhớ không khí Hà Nội ấy ở Nguyễn Tuân còn được Tô Hoài ghi lại trong tập hồi ký Cát bụi chân ai, khi hai ông đi uống cà phê dạo ở phố cổ để lấy chút không khí về cái nếp sống xưa kia. Có lẽ, khi viết Chùa Đàn, Nguyễn Tuân đã mơ hồ cảm thấy những gì đẹp đẽ cũng đang dần mất đi cùng thời thế. Vậy nên, dù ông có cố gán ghép của Lịnh một thứ lý tưởng Cách mạng mơ hồ ở phần Mưỡu cuối thì cũng không thể che giấu được cái sự tiếc nuối ấy.
Ấp Mê Thảo cũng là một biểu tượng. Cái tên của ấp đọc lên gợi cho ta cảm giác liêu trai. Nếu diễn giải từ cái tên “Mê Thảo”, ta có thể mường tượng nó ám chỉ cho một vùng thôn dã nửa là cõi thực, nửa là cõi mê. Mê Thảo là nơi hoang sơn dã lĩnh. Từ cậu chủ Lãnh Út và người dân nơi này đều tránh xa nền văn minh (Nỗi đau mất vợ đã khiến Lãnh Út thù ghét mọi loại máy móc), một nơi có thể nói là “đáy thời gian một đời sống trung cổ”. Nguyễn Tuân đã tả không khí ấp Mê Thảo như thế này:
Ở đấy, giờ người ta sưởi cho tằm bằng than gỗ và tiết nóng nực có những đứa trẻ chuyên môn cầm quạt giấy phẩy phất cho tằm. Ông chủ ấy không mặc đồ len vải có chỉ máy khâu nữa. Ông đã mặc thứ vải chàm của thổ dân gần vùng dệt tay, giặt giũ bằng nhựa trái bồ hòn, đêm đọc sách bằng sức sáng của dầu ép. Lúc giải trí, đi săn cầy bắn chim thì ông chủ ấp thù văn minh cơ khí đó đã có một đàn chó dày lông, một cái nỏ và cái bẫy.
Lãnh Út còn hay cho dân phu đi đánh các cây cổ thụ về để trồng trong ấp, góp phần tạo nên một không khí cổ quái. Đó là còn chưa kể những hố ủ rượu của Bá Nhỡ mà khi nhìn qua người ta có thể tưởng tượng rằng đó là những tiểu sành chôn người chết. Ấp Mê Thảo là một thực tang thương và rùng rợn. Trong thực tại ấy, chỉ những người như Lãnh Út và Bá Nhỡ (có thể là cả mợ Lãnh nữa) mới có thể thấu hiểu nhau và cảm thương nhau. Khi tả về ấp Mê Thảo, Nguyễn Tuân đưa ta vào cái cảm giác rùng rợn. Ta những tưởng rằng câu chuyện ghê rợn sẽ xảy ra ở ấp Mê Thảo, một hồn ma nào đó sẽ hiện về, một vụ thảm sát sẽ tắm máu nơi đây… Nhưng không, sự ghê rợn ấy kéo dài dai dẳng trong bóng tối, và chỉ có tình yêu với đàn hát của Bá Nhỡ và Lãnh Út là điểm sáng cho nơi đây. Ấp Mê Thảo là thực tại biểu hiện cho tâm trí của một kẻ chán chường, cho những đau thương không thể xoa dịu.
Nhà tù lại giống một chốn khổ tu. Không phải những nhà tù đau khổ trong Bá tước Monte Cristo (Alexandre Dumas) hay Chuyện kể năm 2000 (Bùi Ngọc Tấn), nhà tù trong Chùa Đàn là nơi mà Lãnh Út hóa thân thành Lịnh với lối sống thanh bạch, vừa để hối lỗi, vừa để luyện tâm. Trong cuộc khổ tu ấy, sự tiếc nhớ với đàn hát vẫn trỗi dậy khi anh nghe tiếng gió va nhau, khi có người chèo kéo anh thưởng thức một chầu hát. Lý tưởng dường như cũng không đè nén được cõi lòng đắm đuối vì cái đẹp của anh. Anh có thể khước từ mọi thú vui trong cuộc khổ tu, nhưng nhạc vẫn luôn cất lên trong lòng anh vậy.
Nếu Lịnh gợi cho ta nhớ đến những chàng thư sinh nhạy cảm, thấu hiểu được vẻ đẹp của nghệ thuật, của thiên nhiên, có những chuẩn mực mang tính lý tưởng trong đời sống, thì Bá Nhỡ và cô Tơ là đại diện cho người nghệ sĩ chân chính. Bá Nhỡ vì trốn án giết người mà chạy lên Mê Thảo, một lòng chăm lo cho Lãnh Út trong những ngày đau thương. Bá Nhỡ đến với cây đàn ma không phải chỉ một lòng cứu Lãnh Út mà còn vì thực sự muốn được đàn một khúc toàn thiện toàn mỹ cho xứng tầm với cây đàn của một thầy đàn cự phách. Bá Nhỡ là một kẻ không chút sợ hãi với cái chết, sẵn sàng đánh đổi mạng sống của mình để đạt được đỉnh cao của nghệ thuật. Đó không phải là người nghệ sĩ đích thực hay sao? Cô Tơ lúc nào cũng nhớ nhung với nghề, rung động bởi âm nhạc và cảm nhận cái chết đang đến dần với Bá Nhỡ mà cất lên tiếng hát. Đó chẳng phải là người nghệ sĩ đích thực hay sao? Chầu hát hôm ấy đã đạt đến tính nghi lễ thiêng liêng tại thánh đường nghệ thuật chùa Đàn:
Tiếng đàn hậm hực, chừng như không thoát hết được vào không gian. Nó nghẹn ngào, liễm kết cái u uất vào tận bên trong lòng người thẩm âm. Nó là một cái tâm sự không tiết được ra. Nó là một nỗi ủ kín bực dọc bưng bít. Nó giống như cái trạng huống than thở của một cảnh ngộ vô tri âm. Nó là cái tấm tức sinh lý của một sự giao hoan lưng chừng. Nó là niềm vang dội quằn quại của những tiếng chung tình. Nó là cái dư ba của bể chiều đứt chân sóng. Nó là cơn gió chẳng lọt kẽ mành thưa. Nó là sự tái phát chứng tật phong thấp vào cữ cuối thu dầm dề mưa ẩm và nhức nhối xương tủy. Nó là cái lả lay nhào lìa của lá bỏ cành. Nó là cái lê thê của nấm vô danh hưu hưu ngọn vàng so le. Nó là cái oan uổng nghìn đời của cuộc sống thanh âm. Nó là sự khốn nạn khốn đốn của chỉ tơ con phím. Nó là một chuyện vướng vít nửa vời.
Tiếng đôi lá con cỗ phách Cô Tơ dồn như tiếng chim kêu thương trên dậm cát nổi bão lốc. Nhiều tiếng tay băng gục xuống bàn phách, nghe tàn rợn như tiếng con cắt lao mạnh xuống thềm đá sau một phát tên. Tay phách không một tiếng nào là nhụt. Mỗi tiếng phách sắc như một nét đao thuận chiều. Và gõ đến thế thì thật là đem cái vinh quang đến cho tre cho trúc và tạo cho thảo mộc một tấm linh hồn. Dưới mười ngón tay hoa múa dẻo quánh, tre trúc bật nẩy lên vì thỏa thích. Đàn và hát dắt nhau mà lướt bổng. Cậu Lãnh Út mềm tay roi, càng mê tơi đi vì tơ trúc ríu ran. Chưa hồi tỉnh cuộc rượu của ấp, cậu lại tự bồi thêm trận rượu của đêm nhạc.
Và trong nghi lễ âm nhạc ấy còn có cả sự hiến tế – hiến mình cho âm nhạc, cho cái đẹp bằng tấc lòng đeo đuổi sự toàn hảo mà không chút tham luyến. Một chầu nhạc dù tuyệt mỹ có thể kết thúc mà không hề để lại chút dấu vết nào. Thế nhưng ai cũng hết mình cho cái khoảnh khắc đẹp đẽ mà hư vô ấy. Thậm chí, Bá Nhỡ còn chấp nhận chấp dứt sinh mệnh để đổi lấy nó. Tại sao? Những kẻ dân thường ở ấp Mê Thảo sẽ không thể hiểu được điều này, người đời khó có thể hiểu được điều này. Chỉ có ai nuôi cái chí vượt lên khỏi những tầm thường của đời sống vật chất, truy cầu sự vươn cao của tinh thần mới hiểu được lẽ ấy. Họ nhận thức được rằng cái xác phàm không quan trọng bằng sự siêu tuyệt của tinh thần. Trong cuộc hiến tế của nghi lễ âm nhạc ấy, Bá Nhỡ đã tử vì đạo, đã đắc được cái đạo của cái đẹp, cái đạo của nghệ thuật vậy.
Lãnh Út đã gọi tên tập hồi ký của mình là Tâm sự của nước độc. “Nước độc” là cái gì? Dân uống rượu thường gọi vui rượu là một thứ “nước độc”. Nhưng gọi bằng “rượu” thì lộ quá, mà lại hạn hẹp về nghĩa. Khái niệm “nước độc” gợi hơn. Nghệ thuật và cái đẹp được coi như một thứ “nước độc”, có thể làm say người cũng có thể giết người, nhưng người ta vẫn ham mê, vẫn sẵn sàng hiến thân vì nó. Bởi thế, với nghệ thuật, người thường vừa thích thú lại vừa e dè, sợ hãi. Tâm sự của nước độc là tâm sự của người yêu nghệ thuật, dám thưởng thức thứ độc hại mà tuyệt vời ấy, mà cũng dám hiến thân mình để tạo ra thứ “nước độc” ấy.
Cái chí của Nguyễn Tuân là thế đó! Không phải vì dân vì nước, không phải vì tự do, mà vì muốn được một lần rút cạn sinh mệnh của mình để tạo ra tuyệt tác. Tiếc thay, Nguyễn Tuân vẫn chỉ là một người kể chuyện chứ không thể chạm đến “cây đàn ma” của văn chương. Ông sợ quá nhiều thứ. Ông không có cái dũng khí của Bá Nhỡ. Tự ông đã làm mất đi sự hoàn hảo mà Tâm sự của nước độc có cơ hội đạt đến, chỉ để sinh tồn. Người đọc trách ông vì điều ấy cũng không oan. Nhưng người đọc cũng phải cảm ơn ông vì ông không tách bạch rõ ràng những vỏ ngụy trang để sinh tồn và cái chí của người yêu nghệ thuật để người đọc có thể biết được đâu là ông, đâu là mặt nạ của ông.
Suy cho cùng, cái đau của người làm nghệ thuật thời ông và cho đến tận thời nay ở đất Việt Nam này, đó là sự tranh chấp nhau giữa tấc lòng mình và cái mặt nạ. Nếu Nguyễn Tuân dám viết về điều này, có lẽ tầm cỡ của ông đã ở một mức khác. Nhưng thôi, tiếc vẫn chỉ là tiếc mà thôi. Dù gì, Chùa Đàn vẫn là một tác phẩm hiếm hoi mà bất cứ ai truy cầu nghệ thuật đều nên đọc, để thấu được cái lẽ của đạo nghệ thuật, để tìm thấy chút đồng điệu như Khái Hưng đã nhận xét: “Đoản thiên ấy, tuy chỉ là một đoản thiên, cũng an ủi làng văn chúng ta được đôi chút trong cái thời sáng tác trụy lạc này.”
Theo Hang Cáo
Hà Thủy Nguyên
